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Slimane Azem, le maître, Matoub Lounès, le disciple

29 janvier 2019 à 10 h 00 min

Cette modeste contribution se veut une double évocation de deux grandes figures de la chanson et de la poésie kabyles à l’occasion du 36e anniversaire de la disparition de Slimane Azem décédé le 28 janvier 1983 et du 63e anniversaire de la naissance de Matoub Lounès, venu au monde le 24 janvier 1956.

Elle se veut un hommage à Slimane Azem, le maître avéré de la chanson kabyle, le stentor auteur-compositeur-interprète et le poète fabuliste mort en exil, en France et à Matoub Lounès, le disciple devenu à son tour icône incontournable pas seulement de la chanson kabyle mais aussi figure de proue du combat identitaire, l’artiste trucidé dans sa terre natale, le poète martyr devenu idole sacrée de tout un peuple.

Mon objectif en parlant de Slimane Azem et de Matoub Lounès dans cette entreprise n’est pas de les diviniser, mais est un acte de retransmission de l’héritage prolifique de notre chanteur exilé et de notre poète assassiné. Un rappel lucide pour mesurer le chemin qu’ils ont parcouru afin de tirer les enseignements utiles pouvant servir d’éclairage pour les générations futures. Ainsi, le sens de cet article se trouve justement dans le sens de l’art et du combat de son sujet : l’art et le combat de Slimane Azem et de Matoub Lounès.

Il est vrai que celui qui a pris le parti de dire la vérité aux hommes doit accepter l’exil ou la mort : c’est exactement le sort qui a été réservé à nos deux célébrissimes artistes. Si le maître a subi l’exil forcé, l’élève, lui, a payé au prix cher de sa vie son engagement.

Né le 19 septembre 1918, à la fin de la Première guerre mondiale à Agouni Gueghrane, près de Ouadhias, à Tizi Ouzou, dans une famille de paysans pauvres, mais très unis, Slimane Azem est le plus grand poète kabyle de siècle dernier.

Scolarisé en 1924, il fréquenta l’école de son village pendant 5 ans avant de la quitter à l’âge de 11 ans pour s’adonner à sa passion : l’agriculture et la poésie. A 19 ans, il débarqua en France pour travailler. C’est là qu’il se consacre définitivement à la carrière artistique en enregistrant, sur la fin des années 40’, son premier disque A Muḥ a Muḥ, qui porte justement sur l’émigration, chez Pathé Marconie.

Avec le déclenchement de la Guerre d’indépendance, le 1er novembre 1954, Slimane Azem subit une tragique déchirure affective et familiale. Son frère aîné Ouali, député français, prend résolument le parti de France, tandis que le mari de sa sœur Ouardia, poétesse elle aussi, prend les armes dans les rangs de l’ALN. C’est dans ce climat de tension et de dilemme cornélien que Slimane Azem, le chanteur à textes qui a marqué le plus son époque, a émergé.

Mort à l’âge de 64, le 28 janvier 1983 et enterré au cimetière de Moissac dans le sud-ouest de la France, il a tout le temps été victime de l’ordre établi : victime des autorités coloniales, durant la présence française en Algérie, puis victime du pouvoir algérien durant toute sa vie, par la suite.

«J’ai toujours été en butte à l’incompréhension des autorités politiques qui se contentaient de leur première interprétation venue pour me faire un procès d’opinion. L’affaire des ‘‘sauterelles’’ a failli tourner au tragique pour moi. S’il n’y avait pas eu l’intervention d’un des membres de ma famille, je serais aujourd’hui parmi le million de chouhada et peut-être qu’une rue d’Alger porterait mon nom», disait le poète lui-même dans son autobiographie.

Effectivement, pour avoir chanté avec un accent révolutionnaire clair l’émouvant Ffeɣ ay ajrad tamurt-iw (Hors de chez moi, sauterelles), le gouverneur général, Robert Lacoste, avait déposé plainte contre lui pour atteinte à la sûreté de l’Etat.

Le poème Iher-d w aggur où il célèbre le croissant de lune du drapeau algérien comme idéal collectif de liberté et d’indépendance et qui chante l’espérance des colonisés et la souveraineté de l’Algérie, Iehred w aggur/ Itbaa t id y itri/ Ifeǧǧeǧ yetnur… (Est apparue la lune/ Suivie d’une étoile/ Elle brille et resplendit…), comme le proverbial Ffeɣ ay ajrad tamurt-iw d’ailleurs, a provoqué la colère de l’armée coloniale et lui a valu des déboires avec l’administration française.

Dans Tidett yeffren, quelques années après la disparition de Slimane Azem, le disciple Matoub chante : Nnan-as medden yeḥḥerkel/Netta ur yexdim ara/Lemmer yelli ciṭ n leɛqel/Yak yecna f lḥuriyya (On l’a dit acolyte des colonisateurs, un harki,/Or il n’a commis aucun délit./Si nous avions un peu de raison !/N’a-t-il pas clamé l’Indépendance du pays ?)

A l’indépendance du pays justement, Slimane Azem se retrouvait déjà dans le collimateur du pouvoir oppresseur fraîchement installé. Pour avoir abordé le désastre de l’été 1962 et la prédation de l’armée des frontières qui a érigé la règle des coups d’Etat en mode de gouvernance dans les chansons Terwi tebberwi (vers repris par Matoub dans «Lettre ouverte aux…»), Tṭkkuk notamment, pour avoir joué un rôle prépondérant dans les activités de l’Académie berbère créée en 1967 par feu Bessaoud Mohand Arab, il était la cible désignée de ce pouvoir tyrannique, pire que son prédécesseur.

Interdit d’antenne à la radio kabyle et de diffusion en Algérie à partir de cette année-là où les autorités algériennes avaient décidé d’interdire d’antenne les chanteurs «pro-israéliens» suite à la défaite que les armées des pays arabes avaient subie contre Israël, Slimane Azem était banni pour avoir intensément participé, aux côtés de Farid Ali et Taoues Amrouche entre autres, à la diffusion du discours de l’Académie berbère directement dirigé contre les orientations arabo-islamiques du pouvoir algérien.

«Slimane Azem lui-même, le plus grand des poètes kabyles de ce siècle, demeura interdit jusqu’à sa mort. Encore une fois, aucune instruction ministérielle, en bonne et due forme, ne légitima l’interdiction. L’argument oral entendu est que le poète fut harki. Ce qui est historiquement faux», écrivait Youssef Nacib dans son Anthologie de la poésie kabyle.

Au lendemain de sa mort en exil, le journal El Moudjahid, organe de presse placé au service exclusif de l’Etat, annonce la disparition de l’acteur et comédien français Louis de Funès, mort lui aussi le même jour, en lui consacrant un large espace retraçant son parcours d’artiste, alors que Slimane Azem n’y figure que dans la rubrique nécrologie.

Sur un ton de déploration, dans Tamsalt n Sliman, enregistré en 1983, Matoub regrette cette flagrante ségrégation : Ma d lǧernan n Lezzayer/Amek i d aɣ-yeher/Ma am zik neɣ ibeddel udem/Ur umineɣ a d-icekker/Siwa ma s ccer/Ff lmut n Sliman ∑azem.

La censure n’a-t-elle pas produit le même effet, l’effet contraire sur les compositions poético-musicales à succès de Matoub lui-même et de Marguerite-Taous Amrouche, pourfendus et dénigrés par le système et ses affidés ? N’a-t-elle pas produit le même effet, l’effet inattendu sur la conférence de Mouloud Mammeri en avril 1980 ?

Justement, à l’éruption du «Printemps amazigh» d’avril 1980, Slimane Azem compose la chanson Taqbaylit, un cantique à la culture amazighe ranimée par ses enfants. C’est fut le même jalon fondateur, on le sait, qui a fait exploser le jeune talent de Matoub Lounès qui n’a jamais cessé depuis de chanter la quête identitaire. Lui pour qui «la chanson kabyle est d’abord une chanson de contestation.»

Citons à l’occasion l’offense faite à la très célèbre Taous Amrouche en 1967 lorsqu’elle a été interdite de chanter au Festival panafricain d’Alger. Chanteuse mondialement connue et reconnue, elle fut même enfermée et gardée à l’hôtel Aletti avec interdiction de sortir à l’époque où Ahmed Taleb El Ibrahimi était ministre de la Culture et de l’Information.

Certes, la censure et l’interdiction d’antenne ont donné un surplus de crédibilité à l’engagement sans merci de ces artistes pour les causes justes, un surplus de vigueur à leur combat poignant contre toute forme d’arbitraire et de despotisme. Mais c’est par la tragédie de leur vie houleuse et par le génie de leur création distinguée qu’ils sont devenus, l’un et l’autre, des maîtres incontournables de la chanson kabyle en particulier et de l’art algérien en général.

Si avec Slimane Azem la sagesse qui dit : «C’est l’œuvre qui fait honneur à l’artiste» se confirme, cette citation d’Arnold Schoenberg qui dit que «Seul celui qui a des idées personnelles est capable de rendre hommage aux idées d’autrui. Seul mérite un hommage celui qui est capable de rendre hommage à autrui» s’applique parfaitement à Matoub qui a tant rendu hommage à son maître vénéré Slimane Azem.

Matoub Lounès est né le 24 janvier 1956 sur les piémonts du Djurdjura, au village Taourirt Moussa Ouamer, dans la commune d’Aït Mahmoud, daïra d’Aït Douala, wilaya de Tizi Ouzou. Issu d’une famille modeste, venu au monde en pleine guerre d’Algérie, dans une contrée tout le temps encerclée par les forces coloniales, son enfance fut comme celle de tous les «enfants de guerre» montagnards marqués par des circonstances historiques d’une guerre rageuse et sans merci. Témoin de la Guerre d’indépendance, il a bien voulu être aussi un acteur avant même de quitter les sphères ouatées de l’enfance.

Enfant ayant grandi dans une maison où règnent la tradition et les coutumes ancestrales, il se nourrira jusqu’aux tréfonds de son âme de la culture orale de sa grand-mère Secoura et de sa mère Aldjia qui voulaient qu’il soit savant. Cette dernière, sa mère qui, en l’absence du père émigré en France «af ɣrum» (pour le pain) et qui se contentait des lettres qu’il écrivait de temps en temps, n’avait pas «la tâche facile». Inlassablement, péniblement, en paysanne assidue, elle travaillait la terre pour subvenir, à la force de ses bras, aux besoins de sa petite famille en fredonnant de sa voix berceuse, à longueur de journée, des chants populaires magnifiques.

Au début de l’année 1961, inscrit à l’école primaire de son village natal, il prend rapidement goût à la liberté et à l’école buissonnière. L’école pour lui n’est qu’une sorte d’esclavage. Comme son maître, il la quitte pour s’adonner à sa passion, refusant de se plier à l’arabisation forcée. «J’avais fais de l’école buissonnière un art de vivre», écrit-il dans les premières pages de Rebelle, son livre autobiographique.

Oui, les repères chronologiques et les faits historiques les plus marquants qui ont jalonné l’itinéraire de l’artiste sont très importants, voire indispensables, pour bien comprendre un homme haut en couleur comme Matoub, un inéluctable candidat à la postérité. Mais cela n’est pas notre sujet dans ce travail, notre approche y étant de décortiquer comment l’œuvre azémienne se prolonge dans l’œuvre matoubienne.

Il est connu que Matoub Lounès lui-même se veut un Slimane Azem dans le verbe et un Cheikh El Hasnaoui dans l’art, même si Si
Mohand Ou M’hand, M’hamed El Anka, Matoub Moh Smaïl, Fadila Dziriya, Dahmane El Harrachi entre autres font office de maîtres dans ses œuvres. Si aujourd’hui il est l’un des ténors de la chanson algérienne, l’un des chanteurs les plus adulés, c’est parce que simplement il «chante tout haut ce que ses frères ressentent tout bas», tout en innovant dans ce genre chaâbi qu’il adapte magnifiquement pas seulement au timbre extraordinaire de sa voix, mais aussi aux impulsions de ses états d’âme qui sans cesse aspirent au changement.

En 1978, dans sa première casette, il compose déjà une chanson Ifennanen (Les Artistes) à titre de reconnaissance et de gratitude à l’égard de quatre grands chanteurs kabyles qui ont déjà conscientisé des millions d’auditeurs kabyles à l’arbitraire criant fait à la culture amazighe, Idir, Ferhat, Aït Menguellet et bien sûr le maître incontesté de la chanson kabyle, Slimane Azem auquel il n’a pas cessé de rendre hommage : Ruḥ ay yaqcic en 1979,  Tamsalt n Sliman en 1983, A Muḥ a Mu (titre d’un texte de Slimane Azem aussi, le tout premier chanté même) et Tidett yeffren en 1988, tant pour exprimer sa fascination devant sa poésie que pour peindre sa vie du poète marginalisé et contraint à l’exil.

Si Slimane Azem, le maître, est un ciseleur du verbe hors pair et un compositeur virtuose, Matoub Lounès, l’élève, est un poète singulier et un musicien sans pareil. Avec son verbe cristallin, original, acerbe, sévère, rivalisant avec celui de Si Mohand Ou M’hand et avec sa composition musicale chaâbie singulière digne de celle du maître éponyme, le «Cardinal» El Hadj M’hamed El Anka, à qui «on doit, à vrai dire, la fondation de la tradition châabie», comme l’a si bien écrit feu Abdelkrim Djillali dans un article sur le centenaire de la naissance d’El Anka, paru in El Watan du 17/05/2007, Matoub n’a pas cessé de composer en perfectionnant sa musique, en sophistiquant ses textes et en travaillant sa voix merveilleusement modulable jusqu’à inscrire éternellement et en lettres d’or son nom sur le marbre de l’art et de l’histoire.

Dans la chanson Anda-tt taɛzibt (Nulle chaumière), en rendant hommage aux deux Cheikhs, El Hasnaoui et El Anka, Lounès chante magnifiquement non seulement pour dire que le chaâbi est le chant populaire par excellence, le mode poético-musical qui dit mieux les souffrances et les peines quotidiennes, les délires et les inquiétudes de chacun de nous en rentrant dans tous les lieux, mais aussi pour exprimer son indignation et annoncer sa grande révolte : «Anda-tt taɛzibt ur nerdiḥ/Ney asebsi ur nendiḥ/S Lḥesnawi d Lɛenqa/Slesɣ-as i lɣerd jiḥ/Assa a d-tettiqsiḥ/Tedwilt nni ur rǧiɣ ara/Yak nnan leɛmer yerbiḥ/Bnadem ur neqbiḥ/D lweqt an-niqbiḥ tura/Γer tiḥḥerci a d-ncerreg ttriḥ/A sen-ne lu amsiḥ/I wid yesburren nniyya » (Nulle chaumière qui ne vibre,/Ni exhalaisons d’opium qui ne s’envoûtent,/Aux mélodies d’El Hasnaoui et d’El Anka. /J’ai revêtu mon désir de perfidie ;/Aujourd’hui s’empire /L’assaut inattendu qui me surprend. /Il est dit que jamais ne prospère/Qui vit exempt d’insolence :/Il est temps donc de nous faire insolents. /Vers la malice procurons-nous permission,/Et nous encrasserons de souillure/Tous ceux qui se drapent de vertu).

«Le châabi comme le blues, comme le jazz, est un chant du monde, un chant du changement du monde», écrit toujours le journaliste Abdelkrim Djillali dans l’article précité.

Ecoutons Matoub à propos de ses textes : «(…) En messages, je me situe dans le camp de Slimane Azem. Par l’expression de la révolte, Slimane Azem est un écorché vif qui a exprimé une frustration par toute une symbolique forte d’images et de dictons, par une sorte de défi, de courage, de révolte dont on éprouve toute la tragédie.»

Dans l’un de ses ultimes textes chantés intitulé Iluhq-ed zzhir, (zzhir : grand bruit annonçant en général l’arrivée imminente d’un événement funeste), inclus dans le deuxième recueil de son dernier enregistrement qui porte aussi le même titre générique, d’une voix zen, ignée et profonde, Matoub chantait : «Ilehqek-ed zzhir/Idurar nneɣ/Ayen yak n dir/A ihmej ise » (Arrive un grand fracas/A l’assaut de nos montagnes,/Tout ce qui s’arme d’opprobre/Détruira notre honneur).

Il faut signaler que le mot «zzhir», a été utilisé déjà avant Matoub Lounès par Slimane Azem dans la chanson Tsaâtac di meghrres où il dit satiriquement le 19 mars 1962 et le cataclysme qui a fait entrer définitivement l’Algérie en dictature absolue dont le peuple algérien ne cesse pas de subir les conséquences funestes : «Tsaâtac di meghrres/Yefeɣ d ettikuk/Ay zzeher iteqes/Am ajrra i d iɣarres/Yefeɣ d etikuk».

Le même désastre que Matoub Lounès a relaté dans le sublime Regard sur l’histoire d’un pays damné (1991) en chantant : «Tnayen u settin tefrara/Ḥlellin-d ark ssya u ssya/D nitni i -tt-id-isebben» (En 1962, la liberté est recouvrée : /De toutes parts ils galopent et se préparent./Se sont eux la cause de notre désastre).

Ce mot «zzhir» a été ensuite employé par Lounis Aït Menguellet dans le texte Amjahed pour peindre un ciel plein de ronronnements sinistres des avions militaires français au-dessus des montagnes : «Sli la tzeher roplan/Iceqaq wadrar yesti».

Seulement que durant la Guerre de libération, les villageois montagnards se mobilisaient sitôt les vrombissements des moteurs des avions entendus et que maintenant ils se montrent apathiques et inoffensifs devant les forces maléfiques et allogènes redésignées dans le texte de Matoub par (Ayen yak n dir =  «Tout ce qui s’arme d’opprobre») et qui arrive à l’assaut de leurs villages.

Voici la strophe du Rebelle : «Ifetk-ed zzhir/Idurar nneɣ/Ur nesɛ’ara lḥir/Akken a t-nessufe» (Un éclatant fracas /Traverse nos villages, /Mais hélas !nous ne sommes pas assez embrasés/Pour le repousser et le battre).

Epigone du genre chaâbi digne de figurer dans toutes les anthologies de la poésie kabyle, c’est en commençant justement par louer et imiter les maîtres invétérés de la chanson algérienne que le disciple Matoub a fini par les atteindre, de les surpasser même, touchant quelquefois le sublime dans l’art poétique et s’élevant au parfait dans la composition musicale, comme dans Izri-w, le célèbre texte du Cheikh El Hadj M’hamed El Anka, ou comme dans Ffeɣ ay ajrad tamurt-iw, le titre éponyme de Slimane Azem, l’un et l’autre, parfaitement réorchestrés par l’auteur de Anda-tt teɛzibt, travaillés avec un art, exécutés avec maestria et maniés avec un style qui leur a donné à la fois toutes les faveurs de l’innovation et tout les mérites de la créativité originale.

Personnage historique incontestable, on ne peut pas parler de Matoub, de sa vie ou de son œuvre, sans parler de l’histoire de l’Algérie. Cette Histoire violente, tourmentée qui a inspiré et qui a imprégné toute ses chansons, puisque justement subie, cette Histoire violente, de ses tendres années. Ses chansons, rebelles et subversives, pleines d’amour et de vérité, reflètent les repères essentiels des luttes libératrices de notre pays.

Spécimen du militant racé, du patriote non grisé par le prestige, les honneurs et la gloire, barde éclaireur-pourfendeur de toutes les forfaitures commises par les systèmes politiques absolutistes en place depuis 1962, chantre acharné de la terre des Hommes Libres et du printemps d’avril 1980, rescapé notoire d’Octobre 1988 où il a reçu cinq balles qu’un gendarme lui a tirées à bout portant, otage miraculé du terrorisme islamiste pendant 15 jours et 16 nuits entre septembre et octobre 1994, et ultime victime de calibre de la décennie rouge tombée à 42 ans dans une mystérieuse embuscade sur la route qui serpente son village natal, le 25 juin 1998, son âme a les poinçons de feu de tous les opprimés et son propre corps effiloché porte les séquelles de toutes les tragédies nationales.

Inflexiblement attaché à sa culture, à son histoire et à son identité, Matoub s’est révélé intéressant précisément en raison de son altérité spécifique, et des caractéristiques locales et nationales de son œuvre. Ce fut également le cas de beaucoup d’autres artistes des autres pays qui, partant de leur propre tradition culturelle et de leur contexte régional spécifique, élaborèrent un discours individuel à la fois pertinent et universel.

Si l’artiste lui-même fait figure de trublion dans l’histoire de l’art, outre le rôle de conscientisation identitaire, culturelle, sociale et politique du public, son œuvre, comme toute œuvre d’art majeure, a pour objectif de changer notre mentalité tout en restant rattachés aux sources de la culture ancestrale et en s’abreuvant des nouvelles valeurs de la civilisation humaine moderne. Elle nous incite inexorablement à regarder vers le Futur, à ne pas vivre dans le Passé, ni s’arrêter sur le Présent, à penser aux générations à venir et au devenir de la patrie : c’est ce qui lui donne un caractère à la fois authentique et révolutionnaire, durable et invincible ; bref, ce qui lui confère un inviolable cachet de l’immortalité.

Pour conclure, il est impératif de dire qu’il y a une continuité de l’œuvre azémienne dans l’œuvre matoubienne, et donc une continuité du combat pour un idéal commun fait de liberté, d’amour, de paix, de tolérance, de courage, d’union, d’authenticité, d’enracinement et surtout de transmission de l’héritage patrimonial ancestral. Elles (leurs œuvres) s’inscrivent dans cette catégorie de chants qui dénoncent, fustigent et luttent contre toute forme d’abus et de négation.

Leur poésie est profondément puisée et mêlée au terroir kabyle. Elle tire sa matière essentielle dans les normes sociales et la ruralité culturelle du Djurdjura que connaissent intimement les deux poètes. Elle est aussi et surtout un aboutissement de l’expérience personnelle de chacun d’eux et d’une sensibilité aux choses de la vie partagée par et avec la collectivité. Leur musique est doublement inscrite dans la vieille tradition de châabi inaugurée par des artistes de célébrité, dont le maître fondateur demeure Cheikh El Anka et dans les airs populaires villageois qu’ils ont appris et fredonnés dans leur enfance.

Les référents culturels de leur répertoire ressortissent à l’événement local ou au phénomène sociologique d’envergure qui a marqué la société kabyle, comme, par exemple, l’émigration pour Slimane Azem et le terrorisme islamiste pour Matoub Lounès. On peut aussi considérer la totalité de leur œuvre comme une immense lettre adressée à leurs compatriotes contemporains tout d’abord, mais aussi à l’humanité toute entière. Un message éternel destiné à tous les mortels, du moins pour plusieurs siècles, voire quelques millénaires après eux.

Malgré l’état actuel de la chanson kabyle menacée par la clochardisation et la folklorisation systématique, l’intérêt porté sur l’œuvre et le parcours de ces deux imposants aèdes semble confirmer la nécessité et l’utilité pour nous et pour l’humanité de ces «poèmes de vérité» venant de deux passionnés réfractaires, deux éminents poètes qui s’étaient risqués à descendre au niveau de cet univers émotionnel que les hommes maîtrisent le moins, encore aujourd’hui.

Puisqu’ils parlaient peuple, pour le peuple, avec un langage quotidien collectif, et avec autant d’intelligence que d’instinct, c’est-à-dire de cœur, avec autant d’art et de pertinence, sans être ni orateurs ni orgueilleux, chacun à sa façon particulière, ils étaient, et resteront à jamais, des artistes géants, des grands instructeurs de l’humanité. 


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