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Appel : Pour restaurer une toile de Guillaumet

L’anti-exotisme

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le 03.02.18 | 12h00 Réagissez


Si vous visitez le cimetière de Montmartre à Paris, vous pourrez voir une tombe sur laquelle se tient une belle statue en bronze représentant une petite paysanne algérienne jetant des pétales de fleurs sur le bloc de pierre. Il s’agit de La Fileuse, de Bou Saâda, sculptée par Louis-Ernest Barrias, en hommage au locataire éternel du lieu : Gustave Achille Guillaumet (1840-1887).

Oublié depuis plus d’un siècle, ce peintre émérite revient aujourd’hui au devant de la scène à la faveur d’un grand projet d’exposition en France programmé en juin prochain et, surtout, de l’appel international lancé pour sauver une de ses toiles retrouvée dans les réserves du musée Cirta de Constantine (lire ci-après). Dans l’histoire de l’art, Gustave Guillaumet est généralement classé parmi les peintres orientalistes, une inscription qui, à notre sens, ne rend pas suffisamment compte de la singularité de son parcours.

Né le 25 mars 1840 à Puteaux, au nord-est de Paris, il appartenait à une famille aisée de teinturiers, un fait souvent relevé pour signaler les moyens dont il disposa pour étudier et voyager et qui, sans doute, renvoie à un apprentissage précoce de la gamme des couleurs et de leurs nuances que sa future production artistique révélera avec maîtrise et splendeur. Dès l’âge de sept ans, ses dispositions au dessin s’étaient signalées. Il entre à l’Ecole des beaux-arts de Paris en 1857, où il se distingue, obtenant les deux années suivantes cinq médailles.

En 1861, il concourt pour le prestigieux Prix de Rome, dans la section Paysages. La même année, il expose au Salon de Paris, événement annuel qui se tient à Paris et constitue la vitrine de l’art à la fin du 19e siècle,  trois tableaux remarqués, de facture classique et d’inspirations dramatiques.

C’est par hasard qu’il va découvrir l’Algérie. Avec un camarade d’école, il décide de se rendre en Italie, pèlerinage artistique depuis la Renaissance, pour y voir les chefs-d’œuvre des grands maîtres. Le temps en décidera autrement en ce mois de janvier 1962. Un froid terrible et une neige abondante les dissuadent. Son ami lui parle d’un bateau en partance le lendemain pour Alger. Ils embarquent.

Déjà fasciné par le désert, Guillaumet se rend aussitôt à Biskra. Il a 22 ans, une bonne santé, mais ne résiste pas à la malaria (paludisme) qui le clouera trois mois à l’hôpital militaire de la ville, entre la vie et la mort.  Nullement découragé, dès qu’il se rétablit, il arpente la région, aspirant les formes et les lumières, les paysages et les sujets et réalisant ses premières études.

C’est une révélation pour lui et il effectuera par la suite une dizaine de séjours en Algérie, s’éloignant de plus en plus des centres de colonisation, évoluant surtout autour de l’Atlas Saharien dans la partie est du pays, bien qu’il ait séjourné à Alger, Blida, Oran et poussé jusqu’à la frontière avec le Maroc.

Quasiment toute son œuvre est consacrée à l’Algérie. De son premier voyage, il peint La prière du soir dans le Sahara. A chaque Salon, il expose un ou plusieurs tableaux toujours très remarqués par leur maîtrise exceptionnelle de la lumière, dont un critique dira qu’il avait «la possession absolue de cet agent subtil». En 1865, il expose Le marché arabe dans la plaine de Tocria ; en 1866, La Veillée et Joueurs de flûte au bivouac ; en 1867, Le douar et Aïn Kerma.

En 1868, il présente Le désert, étonnant de modernité «où deux bandes d’un gris morne, sable et crépuscule, s’étendent parallèlement, à l’infini, et où la vie n’a d’autre vestige que le squelette d’un chameau étendu sur le sable». N’oublions pas que le classicisme est encore dominant et le tableau de Guillaumet en choqua plus d’un. Par son audace formelle, mais aussi par le pied de nez qu’il faisait à l’orientalisme auquel on le rattache toujours par commodité d’étiquetage.

Si on l’inscrit dans ce courant, c’est parce qu’il a peint en Algérie essentiellement, et que, comme ses pairs, il a été fasciné par sa lumière. Mais chez lui, le coefficient d’exotisme, si l’on peut dire, était assez faible. Quand il peignait une Algérienne, ce n’était pas une odalisque lascive affalée dans l’alcôve d’un harem, fantasme suprême des orientalistes, mais une bergère, une tisseuse, une mère et ses enfants...

Quand il peignait un Algérien, il s’attachait à choisir des personnages reflétant une grande dignité ou travaillant durement pour nourrir leurs familles, tel cet «Arabe labourant avec des chameaux dans le paysage du soir» (1861), œuvre de facture classique, à la composition parfaite et d’une puissance picturale qui donne aux couleurs et aux intensités lumineuses un effet cinématographique.

Quand il représentait une rue, il ne la maquillait pas pour qu’elle ressemble à une Babylone rêvée. Il la restituait fidèlement et même crûment. Et, contrairement à nombre de ses pairs, il était plus familier des extérieurs, allant au devant de la réalité, même la plus dure. Quand il peint, par exemple, en 1883, «Chiens du douar dévorant un cheval mort dans les Gorges d’El Kantara», il donne à voir une image fantastique, mais de désolation, suggérant le dépeçage en règle de l’Algérie.

Il n’est pas là pour plaire, on le sent bien, et ses tableaux ne devaient pas être très recherchés pour décorer des salons lambrissés. Enfermé dans le label orientaliste, il a donné des œuvres picturales d’une grande maîtrise artistique (comme d’autres orientalistes), mais cependant exemptes d’indifférence à l’égard de «ce» et «ceux» qui y étaient représentés. Ses thématiques et ses «angles de vue» le distinguent de ses pairs.

Il montre volontiers des sujets au travail ou dans l’effort, comme dans Les défrichements (1874), Le bivouac des chameliers (1876), le Labour algérien (1876), etc. Après son dixième et dernier séjour en Algérie, entre 1883 et 1884, il expose au Salon de 1885 La Séguia près de Biskra et Les fileuses (probablement à Biskra aussi).

Son univers détonne dans celui des orientalistes pur jus et il le montrera avec éclat, lors du Salon de 1869, en exposant son grand tableau, La Famine, jetant aux yeux du Tout-Paris l’image terrible des effets de la colonisation. C’est ce tableau qui a été retrouvé à Constantine et dans lequel Guillaumet se pose, dans la lignée du peintre espagnol Goya, en témoin de son temps, un peu comme un Albert Londres de la peinture.

Sa conception de la peinture ressemble d’ailleurs beaucoup à celle de ce reporter d’exception qui écrivait : «Je demeure convaincu qu’un journaliste n’est pas un enfant de chœur et que son rôle ne consiste pas à précéder les processions, la main plongée dans une corbeille de pétales de roses. Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort, il est de porter la plume dans la plaie».

Justement, en plus du pinceau, G. A. Guillaumet

manie aussi la plume. Il le fera à la demande d’une admiratrice de ses œuvres, la directrice de La Nouvelle revue, qui publiera, de 1879 à 1884, ses textes intitulés «Tableaux algériens». Ces chroniques connaissent un grand succès et seront réunies en un ouvrage posthume.

Guillaumet y exprime toute sa fascination de l’Algérie, une certaine admiration pour l’islam, de l’empathie pour la population, mais, s’il dénonce quelques abus de la colonisation, il reprend des insanités ethnologiques en vogue à l’époque et semble croire à l’œuvre de civilisation des sauvages. A-t-il cédé à la «pression» idéologique et médiatique environnante ? Ses textes ont-ils été retouchés par la rédaction ?

Hypothèses hasardeuses qui nous ramèneraient plutôt vers l’influence qu’il aurait reçue de la pensée saint-simonienne, ce socialisme dit "utopique", qui prônait l’égalité, mais, s’agissant des colonies, envisageait un régime particulier, celui d’une occupation «bienveillante», laquelle a donné lieu au grand projet de Royaume arabe de Napoléeon III. Les écrits de Guillaumet paraissent en plusieurs endroits en complète contradiction avec sa production de peintre.

A ce dernier (mais premier) titre, il laisse des œuvres admirables du point de vue technique, artistique et éthique, avec un courage remarquable pour montrer et témoigner. A cet égard, sa peinture était plus proche des Algériens que celle de Dinet, résolument orientaliste, dont on apprécie souvent les œuvres à travers le seul prisme de sa conversion religieuse et de son implantation à Bou Saâda, quand elles exaltent (avec talent) un exotisme de cartes postales coloniales.

Quand Guillaumet meurt en 1887 d’une péritonite, il jouit d’une renommée qu’il n’a plus aujourd’hui, au point qu’à l’image des revues people actuelles, sa mort aurait été présentée comme un scandale dans le New York Times. Une sombre et rocambolesque histoire d’abandon de sa femme et de son fils pour une maîtresse plus âgée, de coup de revolver, etc. Un fait divers qui ne ressemble pas au reste de sa vie, pas plus que ses écrits ne ressemblent à ses peintures. Mais on en saura sans doute plus avec la grande exposition en préparation qui devra faire le point sur son œuvre et sa vie. 
                          



 

Ameziane Ferhani
 
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